Ivan David: Filmové právo a nezávislost

Autor:

Nestává se často, aby student filmové vědy pokračoval studiem práv. Ivanu Davidovi se to povedlo a výsledkem je, kromě absolventské práce, i zajímavá publikace, která v loňském roce vyšla.

Kniha Filmové právo je velká pomoc v orientaci v zákonech související s audiovizuální tvorbou. Nejenže zacelila prázdnou mezeru, ale je velkým pomocníkem pro filmaře. Zejména pak pro ty nezávislé a autorské, kteří nevyužívají servisu producentů a jejich právních poradců. Požádali jsme jeho autora o rozhovor.

Fascinují mě filmy – a vždycky mě bavilo zjišťovat si podrobnější informace o jejich autorech, o tom, za jakých podmínek byly natočeny

Můžete čtenářům přiblížit, jak se v člověku zrodí kombinace filmového odborníka a právníka? Nespokojil jste se studii filmovými a pokračoval na právní fakultu, co vás k tomu motivovalo? Chtěl jste se od začátku specializovat hlavně na právo a film?

Předpokládám, že právníkem jsem se chtěl stát spíš z pragmatických důvodů. Na střední škole mě bavila literatura, dějepis a ZSV, naopak jsem si moc nerozuměl s matematikou a přírodovědeckými předměty typu biologie nebo chemie. Vylučovací metodou jsem tedy dospěl k závěru, že mě by mohlo bavit právo a že by to současně mohlo být takové studium i prakticky využitelné. Pokud jde o film, zde je motivace ještě jednodušší. Fascinují mě filmy – a vždycky mě bavilo zjišťovat si podrobnější informace o jejich autorech, o tom, za jakých podmínek byly natočené a tak dále. A pak jsem se někdy v druhém ročníku studia na právnické fakultě dozvěděl o existenci oboru jménem filmová věda na FF UK. Spíš ze zvědavosti jsem sem podal přihlášku – a kupodivu to vyšlo. Že by se znalosti z obou oborů, tj. znalosti o právu i o filmech daly nějak v praxi propojit, mě napadlo teprve později.

Co je váš denní chleba při činnosti takto zacíleného právníka?

Nezabývám se pouze právními otázkami týkajícími se filmu. Specializuji se obecně na oblast práva duševního vlastnictví, konkrétně pak obecně na oblast autorského práva a dost úzce související problematiku ochranných známek. Dalšími obory, které jsou s těmi zmíněnými v praxi značně propojené, a kterými se proto zabývám, jsou například právo proti nekalé soutěži nebo právo reklamní. Můj denní chleba, pokud se to tak dá říct, je třeba posuzování toho, na které méně zřejmé případy dopadají výjimky z autorského zákona, tedy kdy si náš klient nemusí opatřovat licenci od majitelů práv (tedy například když se jedná o nekomerční výuku, o citaci v odborných publikacích, o provozování videotéky nějakou nevýdělečnou institucí apod.). V případech, kdy licence zapotřebí jsou, pak pomáhám s jejich sjednáváním, tedy s formulací odpovídajících smluv – tedy například při „vykupování práv“ v oblasti filmové výroby, vydávání knih, natáčení televizních nebo radiových reklamních spotů a podobně. Dále se zabývám například specifickou oblastí právní regulace filmových archiválií.

Filmové právoTěm, kdo nechtěli nebo nemohli být součástí systému, zbyla tedy pouze amatérská či poloilegální undergroundová možnost sebevyjádření

Teď obecně k filmu. Když se vrátíme zpět v čase. Jak moc se podepsalo období vlády jedné strany na českém filmu? Je to podobné jako v judikatuře autorského práva, které bylo tehdy značně stroze a jednostranně interpretováno a i dlouho po revoluci se lepilo za pochodu?

Období vlády jedné strany znamenalo pro oblast české a potažmo československé filmové výroby dobu největších pádů, ale i vrcholů. Znárodnění kinematografie v srpnu 1945 zajistilo z hlediska ekonomického vytvoření samofinancujícího se a – alespoň teoreticky – i relativně hospodářsky nezávislého systému. Z tohoto úhlu pohledu šlo, přinejmenším zprvu, z pohledu filmařů o krok jednoznačně kupředu, protože odpadla závislost na komerčních hlediscích, a tedy i nutnost podbízet se publiku, tak typická pro většinu prvorepublikové filmové tvorby. Odtud masová podpora znárodnění v tehdejší filmařské obci. Nicméně co filmaři nepředvídali, byl mocenský monopol KSČ nastolený po únoru 1948, který s sebou přinesl i velmi tuhou regulaci filmové výroby i distribuce, jež vyvrcholila na přelomu 40. a 50. let. Politické uvolnění v 60. letech provázené i dramaturgickým uvolněním v modelu státního filmového monopolu pak nicméně filmařům umožnilo více využít i výhod, které systém skýtal. Je stěží představitelné, že by některá avantgardní a současně finančně velmi nákladná filmová díla 60. let, jako byly například výpravné Vláčilovy filmy, vznikly v prostředí komerční kinematografie. Pak ale přišla normalizace a „negativa“ systému státního monopolu opět převážila – velmi zjednodušeně řečeno. Problémy tohoto systému tedy obecně můžeme pojmenovat jako prakticky neexistující demokratickou kontrolu státního filmu a současně nemožnost tento systém obejít, která vyplývala z logiky státního monopolu, jenž byl od počátku až do konce nastaven jako absolutní, prakticky pouze s výjimkou amatérské tvorby. Pokud je o teritorium autorského práva, to opravdu bylo v období autoritativního státního socialismu zcela pomíjenou oblastí, už proto, že oficiální ideologie se obecně stavěla značně negativně k soukromému vlastnictví – a autorské právo samozřejmě není nic jiného než rozšíření soukromého vlastnictví i do oblasti „plodů ducha“. Oba tehdy přijaté autorské zákony z let 1953 a 1965 byly poplatné této tendenci a byly mimochodem i velmi stručné a vágní, neboť se příliš nepočítalo s jejich praktickou aplikací.

Doba totality 1945 – 1989 znamenala velkou diskriminaci v oblasti svobodné filmové tvorby. Nikdo se z vlastní vůle nemohl stát filmařem, který by mohl konkurovat monopolu. Můžete se z právního hlediska zamyslet, jak byli tvořivé bytosti za minulého režimu utlačování v umělecké svobodě a jak z toho těžila uzavřená skupina pod státním filmem?

Z právního hlediska platí, že svoboda projevu, včetně svobody se umělecky vyjádřit k věcem veřejného zájmu, byla od počátku pokládána za jedno z nejdůležitějších, člověku vrozených základních práv. Takto se o svobodě projevu píše například už v Deklaraci práv člověka a občana, která byla přijata za Velké francouzské revoluce v roce 1789. Státní filmový monopol z roku 1945 ovšem nebyl prezentován jako potlačení této svobody, ale naopak jako zásadní zajištění možnosti její realizace tím, že měly filmovým tvůrcům odpadnout starosti o ekonomickou stránku věci. Přístup k filmové tvorbě měl být teoreticky nově otevřen každému zájemci, a jedinou překážkou se měl stát nedostatek talentu. Jak ovšem víme, v praxi díky politice vše fungovalo značně odlišně. Ne nadarmo se ostatně už v preambuli znárodňovacího dekretu psalo, že nový filmový systém musí fungovat „podle potřeb a zájmů lidu a státu“. Za této situace se opravdu, zejména v jistých obdobích trvání státního monopolu jakým byla normalizace, stával ze státního filmu uzavřený „elitní“ klub či chcete-li svého druhu „mafie“ (jak označil fungování podobně organizovaného dobového systému populární hudby kritik Jan Rejžek). Těm, kdo nechtěli nebo nemohli být součástí tohoto systému, zbyla tedy pouze amatérská či poloilegální undergroundová možnost sebevyjádření filmem, která nabyla na významu zejména s rozšířením VHS v 80. letech. Tuto situaci jistě nelze chápat jako naplnění základního lidského práva na svobodu projevu.

V oné době mohl být člověk zaměstnancem filmových studií, armádního filmu, televize či student FAMU. Všechno ostatní znamenalo kinoamatérskou činnost, která byla záměrně odtržena a žila si v uzavřené velké bublině. Jak to podle vás poznamenalo morálku u tvůrců v českém filmu? Jsme totiž bohužel svědky neustálé setrvačnosti názoru, že u nás jsou jen profesionálové a amatéři. Nikdo si neuvědomuje, že může vzniknout film na profesionální úrovni zcela nezávisle a dokonce i s nekomerčním charakterem – tj. kdy tvůrci nečekají jeho návratnost.

Problém s filmovou tvorbou spočívá v tom, že na rozdíl třeba od literatury jde tradičně o činnost mimořádně finančně náročnou. To tedy alespoň výrazněji platilo do příchodu nových technologií, jakými jsou VHS či nověji digitální technologie. Nadále ale platí, že tvorba profesionálního hraného celovečerního filmu je zpravidla činnost investičně velmi náročná, jejíž náklady se v průměru pohybují v řádech jednotek či spíše desítek milionů korun. Zda tyto prostředky byly, nebo nebyly do filmu vloženy je často na filmu skutečně „pouhým okem“ patrné – počínaje například komplikovaností kamerových jízd, přes kostýmy herců a výpravnost filmovacích lokací až po užité triky. Na druhou stranu existují určitě filmové žánry, kde lze při použití současných technologií za málo peněz udělat „hodně muziky“ a kde talentovaný tvůrce docílí toho, že se rozdíl mezi „profesionálním“ a „amatérským“ filmem stírá. Příkladem může být tvorba dokumentů, experimentálních a esejistických filmů, nebo i intimněji pojatých filmů hraných. Je současně pravdou, že světy „profesionálních“ a „amatérských“ filmařů jsou více propojené, než se obecně soudí, jak dokazuje i nikoli ojedinělé personální prolínání mezi nimi.

Nezávislý film je z podstaty věci vděčný právě za to, že se na něj zákony pro profesionální komerční tvorbu nevztahují

I vy sám přiznáváte nelichotivou bilanci v oblasti obsazení žánrů české kinematografie, vesměs jako nenáročné rodinné komedie. Uveďme příklad z Dánska, kde nezávislý film funguje téměř v opozici ke komerčnímu filmu, snaží se doplnit jeho nedostatky (zejména žánrové). Funguje i jako jakási kritika státní podpory, je zcela nezávislý na ni, financuje se sám různými zdroji, např. crowdfundingem. Je podle vás český právní systém, či celková koncepce ministerstva na tento proud připravena?

Zrovna dánský model je myslím dobrým příkladem toho, jak by z mého pohledu měla fungovat státní podpora, tedy že by měla být zaměřena především na umělecký film, na který jsou kladeny vysoké nároky, a teprve sekundárně umožňovat i fungování středoproudé „kvalitní“ kinematografie, která se v podmínkách malého národního státu pouze z příjmů ze vstupného neuživí. Crowdfunding je model, který český právní model ani aktivně nepodporuje ani mu nebrání. Faktem je, že český model podpory filmu je, podobně jako jinde v Evropě, postaven na myšlence, že výroba filmu by měla být z veřejných zdrojů financována maximálně z poloviny, s výjimkami, které jsou připuštěny zejména u umělecky mimořádně náročných projektů. Kde si tvůrci filmu opatří zbylé finanční prostředky je již ponecháno na jejich úvaze. Myslím, že crowdfunding je jedním z doplňujících finančních zdrojů, který se v současnosti přímo nabízí, ale dosud není zdejšími filmaři dostatečně prozkoumán a proto je chápán jako hazard.

Snažíme se podporovat a popularizovat nezávislý a nekomerční film v ČR. Myslíte si, že i tento druh filmu má právo na svoji existenci a věříte, že by se mohl stát zajímavým doplňkem komerční tvorby? Může se legislativně vymezit proti komerční tvorbě? Poradil by jste si, jako tvůrce legislativy, s takovým úkolem?

Nezávislý a nekomerční film má bezpochyby v oblasti filmové tvorby své nezastupitelné místo, a to samozřejmě nejenom jako významná „líheň“ talentů pro film „závislý“ a „komerční“. Nabízí alternativu k mainstreamu a umožňuje každému, kdo je s takovým mainstreamem nespokojený, aby se sám chopil kamery. Nevidím nicméně příliš důvod, proč vymýšlet pro nezávislý film speciální zákony. Domnívám se, že nezávislý film je z podstaty věci vděčný právě za to, že se na něj zákony pro profesionální komerční tvorbu nevztahují a tedy nemusí plnit zde stanovené speciální povinnosti.

Pokud někdo točí jako své hobby filmy, a činí to na kvalitativně profesionální úrovni, jistě z něj pouze tato skutečnost nečiní podnikatele

Jak by jste vy definoval tvůrce, který chce točit zcela podle profesionálních kritérií a přesto ne primárně za účelem dosažení zisku? Například pod hlavičkou neziskové organizace, nebo jako občan s vkladem vlastních peněz, sponzorů, dobrovolnické práce. Potvrzujete, že právní normy by ho momentálně klasifikovali jako podnikatele, výrobce audiovizuálních děl? Takovou máme totiž reálnou zkušenost.

Zákon v tomto ohledu hovoří jasně: Za profesionála, tedy podnikatele, je považován pouze ten, kdo vyrábí filmy soustavně a současně za účelem dosažení zisku. Pouze na takového podnikatele se vztahuje živnostenský zákon, normy obchodního práva nebo zákon o audiovizi. Pokud někdo točí jako své hobby filmy, a činí to na kvalitativně profesionální úrovni, jistě z něj pouze tato skutečnost nečiní podnikatele.

Oblast umění stojí na naprostém okraji politického zájmu, a to nejenom profesionálních politiků, ale – obávám se – i drtivé většiny občanů

Film zaznamenal během poslední dekády velký obrat. Digitalizace kin, rozvoj dostupné techniky, video se stalo součástí internetu, televize začali více produkovat a náš malý průmysl ničí ilegální konzumace. Jak to udělat, aby se autorské právo rychle novelizovalo a přehodnotila se i koncepce podpory českého filmu?

Toto je asi otázka spíše na politiky, než na právníky. V právní rovině jsou jak český autorský zákon, tak zákon o audiovizi z hlediska své koncepce i formy moderními právní předpisy srovnatelnými s obdobnými normami v jiných evropských státech. V obou předpisech je přesto jistě mnohé, co by se dalo zlepšovat. Je nicméně evidentní, že oblast umění stojí na naprostém okraji politického zájmu, a to nejenom profesionálních politiků, ale – obávám se – i drtivé většiny občanů. V tomto světle je zřejmé, proč každá novelizace příslušných předpisů je záležitostí mimořádně zdlouhavou, odsouvanou na vedlejší kolej. Příkladem budiž aktuálně probíhající další novelizace autorského zákona, která měla nabýt účinnosti nejpozději na začátku dubna 2016 (jak nám ukládají evropské předpisy), ale u níž soudě dle aktuálního vývoje budeme rádi, pokud v účinnost vstoupí na začátku roku 2017.

Televize veřejné služby má mít co nejpestřejší nabídku a v jejím programu má být zastoupena i nezávislá tvorba

Je podle vás z právního hlediska v pořádku, že médium veřejné služby, televize, rozhlas nedávají prostor nekomerčnímu a nezávislému filmu. Jak si vynutit podmínku, jako mají třeba ze zákona studentské filmy? Proč je snaha těchto aparátů, neustále jen koprodukčně zasahovat do děl a svým způsobem je řídit a poupravovat jejich uměleckou svébytnost?

Opět jde o otázku více politickou, než právní. Z právního hlediska jistě není problém vetknout do vysílacího zákona, popřípadě do zákona o České televizi povinnost podporovat nějakým konkrétním způsobem více nezávislou tvorbu. Nicméně aby se tak stalo, musí k tomu existovat vůle, nejlépe na základě poptávky od širší skupiny občanů. A taková, obávám se, zde aktuálně není. Můj názor je takový, že televize veřejné služby má mít co nejpestřejší nabídku a že v jejím programu má být zastoupena i nezávislá tvorba.

Film může, a nemusí být podnikáním. Uměním je ale vždycky

Z právního hlediska. Je podle vás filmový průmysl více podnikání, nebo umění? Například exprezident Klaus vyvolal v řadách profesionálů poprask, když ekonomickým pohledem odsoudil filmovou výrobu jako podnikání a zpochybnil státní podporu těmto komerčním subjektům (dovolával se spravedlnosti, když film, tak i jiná odvětví lidské zájmové činnosti). Měl pravdu či by jste mu oponoval?

S tímto extrémním názorem exprezidenta Klause, na jehož základě svého času úspěšně vetoval návrh zákona, který měl zajistit významné finanční prostředky profesionální české filmové tvorbě, můžu jen stěží souhlasit. Film není hospodářský produkt jako každý jiný. Na rozdíl například od housky nebo traktoru obsahuje film i přidanou hodnotu v podobě kulturního obsahu. Či jinak řečeno, na rozdíl od housky nebo traktoru je každý kvalitní film především jedinečným svědectvím o naší národní identitě a mentalitě, o naší době, je naší vizitkou ve světě i zprávou pro budoucí generace. Film může, a nemusí být podnikáním. Uměním je ale vždycky. Argument Václava Klause je pomýlený i v tom, že nebere v potaz diametrálně odlišné ekonomické náklady vyžadované různými uměleckými disciplínami – kde film patří jednoznačně k těm nejnákladnějším.

Nevidím jediný důvod, proč by měl stát podporovat komerční filmy, které evidentně nemají žádný jiný cíl, než finančně obohatit své tvůrce

Díky všem aspektům, které zpřístupnili filmovou tvorbu širokým masám, je na místě, aby se odlišilo komerční podnikání a umění, zakotvilo se do koncepcí a dostalo podporu. Jak by jste u soudu rozhodl fiktivní proces, kde se určuje pravost uměleckého vkladu, jeho neovlivnitelnost a řekněme čistota myšlenky. Kdo je více umělec, ten kdo přizpůsobuje umění kalkulu výnosu či ten, který ho tvoří ze své podstaty. Kdo by měl více na nárok na státní podporu, která pramení z daní občanů ČR. Podnikatel nebo nezávislý umělec? Proč mají občané platit ze svých daní komerční filmy a znova je platit vstupenkou v kině a ještě absorbovat kupu reklam k tomu?

Já si předně nemyslím, že umění a snaha dosáhnout výdělku jsou ve vzájemném rozporu. Známe ze současnosti i historie řadě umělecky nesporně přínosných a přitom jednoznačně komerčně zaměřených filmů. Viz například celá tvorba Alfreda Hitchcocka nebo aktuálně Quentina Tarantina. Plně s vámi ale souhlasím v tom, že nevidím jediný důvod, proč by měl stát podporovat komerční filmy, které evidentně nemají žádný jiný cíl, než finančně obohatit své tvůrce. Za skandální pak považuji, že některým takovým tvůrcům, kteří opakovaně prokázali, že nemají žádné nebo jen velmi skromné umělecké ambice a schopnosti je státní podpora udělována opakovaně. Pakliže někdo se státní podporou vytvoří zcela plytký a hloupý komerční propadák, mělo by ho to dle mého názoru pro příště z možnosti získat státní podporu zcela diskvalifikovat.

Viděl by jste jako reálné, aby dostal divák za zlomek ceny nekomerční film, který by stát podporoval ve stejné výši jako ten komerční? Na nenáročné rodinné komedie a dramata by rozpočty jistě stačili.

Jistě. Domnívám se, že pokud žadatel o státní podporu doloží, že je schopen dle navrženého rozpočtu takový film zrealizovat, a z jím předložených podkladů vyplývá nesporná umělecká hodnota zamýšleného projektu, nemělo by jej nijak diskreditovat to, že žádá peníze na ryze „nekomerční“ film – ba naopak by takové filmy měly být podporovány přednostně.

Podpora musí být odstupňována dle umělecké náročnosti projektu, tedy primárně mají být podporovány právě ty filmy, jejichž tvůrci by jinak financování prakticky nebyli schopní zajistit

Dovedete si představit právní boj nezávislé filmařské skupiny proti konzumnímu komerčnímu filmovému a zakonzervovanému průmyslu? Obhájil by jste tento boj u veřejnosti jako opodstatněný? Z pohledu nezávislého filmaře je totiž podpora komerčním filmům vlastně diskriminující. Podnikatel sbírá státní podporu a nezřízeně vydělává. Nezávislý si zajistí vlastní kapitál, neobdrží dotaci, dílo své uvede v život bez producentů a distributorů a z výsledku netěží zisk, maximálně dokrývá náklady. Přitom umělecký dopad na diváka je stejný, ne-li hlubší. Argument, že komerční film tvoří umění, posiluje zaměstnanost, služby, cestovní ruch a průmysl už nemusí v době, kdy je každý 8 z 10 ztrátový, stačit. Co myslíte?

Domnívám se, že v podmínkách malé národní kinematografie jako je ta naše, má i podpora mainstreamových „komerčních“ filmů své místo, pokud se ovšem jedná o filmy umělecky hodnotné. Nemyslím si, že by stát měl finančně přispívat pouze na experimentální či „vysoce artovou“ tvorbu, která zajímá pouze malou skupinu diváků. Jak jsem již ale řekl, podpora musí být odstupňována dle umělecké náročnosti projektu, tedy primárně mají být podporovány právě ty filmy, jejichž tvůrci by jinak financování prakticky nebyli schopní zajistit.

Kromě sepsání knihy, která vycházela z vaší univerzitní práce, máte ještě nějaký další cíl jak přispět ke kultivaci této oblasti?

Aktuálně se nalézám v doktorském studiu na právnické fakultě UK. Výstupem by měla být syntetická badatelská práce o právní regulaci filmu v době státního monopolu v Československu, tedy v období 1945 – 1993. Domnívám se, že je zde ještě řada neobjasněných oblastí a témat, která dosud čekají na zpracování.