Miroslav Janek: Nepřijetí na FAMU nelituji, život nabídl jiná dobrodružství

Autor:

Nezávislý film v Čechách. Utopie či pomyslný směr schopných tvůrců, kteří svou vůlí a nasazením mnohdy dokážou ve výsledku předčit profesionální týmy? Vzorem pro cestu po své vlastní ose je, minimálně na půdě dokumentární tvorby, rodák z Královéhradeckého kraje, Miroslav Janek. Držitel Českého lva za střih k filmu Občan Havel, filmař desítky dokumentů produkovaných v USA i v ČR, dvorní střihač slavného amerického režiséra Godfreye Reggia nebo nakonec pedagog pražské FAMU. Mimořádně nadaný tvůrce, který začínal jako střihač a postupně si svoje filmy začal natáčet i režírovat. To je Miroslav Janek. Pojďme si s ním připomenout v  rozhovoru  jeho životní pouť a zkušenosti s nezávislým filmem za oceánem.

 Jak bylo těžké se za vašeho mládí dostat k filmové kameře a začít se vyjadřovat jejím objektivem?

Vlastně nebylo nic lehčího, než se dostat k filmové kameře. Měl jsem kliku. U nás doma byla Admira 8mm součástí vybavení bytu a její vrčení jsem poslouchal odmalička. Tatínek byl tzv. vášnivý amatér, neustále něco filmoval a když mi bylo 14 let, naučil mě s kamerou zacházet. Okamžitě jsem vyrazil natočit svůj první hraný film o dvou zamilovaných puberťácích, kterým překazí rande rozhněvaný táta (holka nepřišla včas domů). V Úpici byl velmi dobře vybavený klub amatérských filmařů, takže jsem záhy objevil kameru AK 16, tedy šestnáctku, jejíž vrčení už bylo serióznější, záběry jaksi pevnější a díky menší hloubce ostrosti i zajímavější. Odtud už nebylo cesty zpět. Co se týče vyjadřování objektivem kamery, bral jsem to ze začátku jako takovou samozřejmost, že kam člověk namíří, tam je hezký záběr. Teprve později jsem si uvědomil, že se člověk vlastně stále učí něčemu novému, že ten proces je nekonečný a u mě trvá dodnes, protože každá nová situace před kamerou vyžaduje specifické řešení.

Na FAMU vás tenkrát nevzali. S odstupem času,  proč myslíte, že ne? Litujete toho?

Tenkrát jsem měl tušení, že jsem nebyl přijat z tzv. kádrových důvodů. Dneska už mám jistotu, že to tak bylo. Střihač Alois Fišárek, tehdejší pedagog FAMU, mi později vyprávěl, jak se mi dokonce snažili přidávat body na talentových zkouškách, ale ani to nestačilo k překonání černých bodů kádrových. Báby z uličního výboru společně s vedoucím úpickým komunistou sepsali takový posudek na naši rodinu, se kterým zkrátka nešlo studovat na vysoké škole. Nijak zvlášť toho však nelituju, život nabídl jiná dobrodružství. Mrzí mě ovšem, že jsem se nemohl pět let v klidu vzdělávat. Nemyslím filmově, ale obecně. Od maturity jsem se musel živit prací, na sebevzdělávání zbylo málo času a navíc nejsem obdarován takovou sebekázní, která by mi umožnila veškeré vzdělání dohnat.

Jak složité bylo se za minulého režimu dostat k velkému filmu u nás? Nevedla cesta právě jen přes FAMU?

Velkým filmem asi myslíte film profesionální. Co se týče hlavních tvůrčích profesí, tak to máte pravdu, že cesta vedla jedině přes FAMU. V rámci podpůrných profesí bylo někdy možné získat  pozici asistenta. Já jsem například po neúspěšných pokusech o přijetí na FAMU pracoval jako asistent střihu v Československé televizi. Časem jsem i začal samostatně stříhat, ovšem vždycky pod jménem etablovaného střihače. Na titulcích jsem se nevyskytoval, ale zaplaceno jsem dostal. Čili jedna z politicko-byrokratických absurdit minulého režimu.

Nikdy jste neabsolvoval filmové vzdělání, přesto jste se stal profesionálem v oboru. Bylo to bez tzv. papíru těžké?

Bez papíru to tady zkrátka nešlo. Jiná situace nastala v USA. Tam existuje nepsaný zákon důvěry, kterou ovšem nesmíte zklamat. Tvrdil jsem jim drze, že jsem střihač, protože jsem v té době už měl poměrně dost zkušeností a hlavně dostatek sebedůvěry. Přišla první práce, dopadlo to dobře a pak už to šlo jako na drátkách. Nikdo nepochyboval, že jsem střihač. Později jsem se živil i jako kameraman.

Do USA jste se dostal na vlastní pěst, či jste tam měl spojku? Kdo vám v začátcích pomohl?

Starší kamarádi, se kterými jsme společně emigrovali do Minneapolis, tam studovali v roce 1968 na místní universitě. Takže tam znali řadu lidí  a jeden z nich měl přehled o filmovém dění ve městě. Ten mě tak trochu nasměroval tím, že mi poradil, jak se ucházet o práci v místních filmových společnostech, kterých tam bylo v té době téměř šedesát. Psal jsem dopisy, v nichž jsem se představil a žádal o pohovor. Z peněz, které jsem vydělal jako barman v mnichovské restauraci, jsem zakoupil auto a promítačku. Když mě někdo na pohovor pozval, vzal jsem svoje amatérské filmy a ty jsem jim promítal. Dneska se tomu směju, protože pro věhlasný americký positivismus musely ty moje filmy být příliš pochmurné až depresivní, plné mrtvol a zhroucených lidí. Nicméně po čtyřech měsících jsem dostal první nabídku. Člověk musí mít trochu kliku, samotná profesionální zdatnost nestačí.

Jaký byl rozdíl v realizaci filmu tehdy v zámoří, oproti Československu? Dal se zajistit slušný rozpočet filmu a jakou formou financování?

Pokud mluvíme o oblasti amatérského filmu nebo tzv. nezávislého filmu, tak se to dalo stejně jako v Československu financovat buď z vlastní kapsy nebo požádat o jeden z mnoha existujících grantů. To byla pro mě novinka a samozřejmě velká výhoda, kterou jsem využil k natočení řady filmů. Granty nebyly moc tučné, hodinový film jsem pořídil natočit třeba za 20 tisíc dolarů, někdy i za míň, ale ohromně mi pomohly dvě věci – za prvé moje zkušenost z amatérského filmu, která mě donutila zvládnout všechny filmové profese a za druhé existence místní filmové školy (FITC – FILM IN THE CITIES), kde jsem začal záhy učit a která byla zároveň jakýmsi klubem filmařů. Člověk se mohl za mírný příspěvek stát členem klubu a využívat celoročně téměř zdarma veškerou profesionální kamerovou, osvětlovací, zvukovou a střihací techniku. Navíc se kolem FITC sdružovala řada mladých lidí (ostatně i já jsem byl tehdy mladý ) takříkajíc zapálených do filmu. Brzy jsem si našel kumpány, navzájem jsme si při natáčení našich filmů pomáhali, to jest pracovali jsme bez nároku na honorář.

Na jakou surovinu a s jakou technikou jste v USA natáčel?

Všechno se točilo na 16mm materiál, většinou Kodak nebo Fuji. Kamera byla zvuková, buď Eclaire nebo Arri. Ale někdy posloužila i němá kamera Bolex. Zvuk se točil na Nagru. Stříhalo se na střihacích stolech Steenbeck nebo Kem, byla tam i americká Moviola.

Jaký byl pro Vás přechod z celluloidu na digitál? Pocítil jste to nejvíce jako střihač či jako kameraman?

Přechod z celuloidu na digitál byl pro mě příšerný, hrozný, děsivý a skličující. Jako střihač jsem skončil, jako kameraman jsem se musel pomaličku přizpůsobit, i když je to mnohem únavnější, než práce s filmovou kamerou. Zejména proto, že mnozí režiséři si pletou kameru s magnetofonem a bez rozmyslu točí všechno, co se kde šustne, točí nekonečné rozhovory, až dostává kameraman křeče a padá na hubu. Tolik zbytečného materiálu pak dostane chudák střihač, který ho mnohdy ani není schopen vstřebat. Je to starý svár mezi kvalitou a kvantitou. Při dnešní kamerové technice už je sice možné dělat opravdu kvalitní obrázky, ale ten způsob práce se radikálně změnil k horšímu. Nejvíce s tou změnou už celá léta bojuju jako režisér. Přestože se snažím točit co nejmenší množství materiálu, pořád toho natočím víc, než bych si přál. U natáčení dokumentárního filmu je třeba velkého soustředění a zdravého napětí, což se následně projeví v kvalitě natočeného materiálu, a to soustředění a napětí díky digitálním technologiím jaksi ochablo.

Jaká byla spolupráce s Godfreym Reggiem? Mohl jste zasahovat, či alespoň diskutovat o některých montážích filmu, či výběru záběrů?

Na toto téma jsem napsal kus habilitační práce, jak to jen říct ve zkratce? Nechcete si to raději přečíst? Veškerá správná spolupráce mezi režisérem a střihačem je o dialogu, o argumentech a protiargumentech. O spolupráci s Godfreyem Reggiem to platí dvojnásob. On mi dával ohromný tvůrčí prostor ve střižně. Dlouhou dobu jsme vždycky strávili v rozhovorech, přesněji řečeno zpočátku to byly hlavně jeho monology, kterým jsem naslouchal. Potom jsem se třeba na několik týdnů zavřel do střižny, než jsem mu promítnul kousek ustřihaného filmu. Pak jsme zase diskutovali. Pak jsem se zase zavřel sám do střižny. On mi nikdy neříkal, který záběr mám kam střihnout, to nechal na mě, vyjadřoval se víceméně abstraktně a jen k podstatě věci. Například mi řekl: Míro, udělej tam v té páté minutě explozi. Tak jsem se zase zavřel do střižny a za pár týdnů jsem mu promítnul dvacetivteřinovou explozi. Byl to dlouhodobý a krásný proces. Střihačův ráj.

S Olgou Špátovou jste se spolupracoval na záznamu divadelní hry  Čtyři dohody. Jak probíhala spolupráce s mladší kolegyní? Jak byly rozděleny role? Kdo přišel s nápadem do záznamu vklínit archivní záběry?

To je všechno velká mystifikace. Před sedmi lety mě Jarda Dušek navrhnul, abych natočil záznam jejich představení. Požádal jsem Olinku a jejího bráchu Jakuba, aby to natočili se mnou (točeno na tři kamery). Potom jsem musel jít od toho, protože mi následující dva roky zabrala práce na filmu Občan Havel. Nakonec se úkolu ujala Olinka a sama to se střihačem dokončila. Nápad s archívními záběry jsem možná měl už kdysi já, možná Jarda či Olinka, nejsem si zcela jist. Každopádně jsem tímto DVD obdaroval veškeré blízké příbuzenstvo, protože značná část použitých archívních  záběrů pochází z výše zmiňované Admiry mého tatínka. Takže ten chlapeček, co se plácá u potoka a běhá po lese, tak to jsem já.

Kromě Německa, Itálie jste nejdéle působil ze zahraničí ve spojených státech. Všichni víme, jak tam funguje komerční kinematografie. Ale co ta nekomerční? Jinými slovy tvorba filmů autorů, jenž nemají filmové vzdělání nebo se filmem neživí? Jaké tam mají tito tvůrci možnosti?

Je to tak různorodé...Hodně autorů spoléhá právě na výše zmíněné granty. Když je někdo hodně šikovný a už má trochu jméno, dokáže si sehnat takové granty, které stačí i na obživu, nejen na realizaci filmu. Řada lidí se živí filmem komerčně a pak ve volném čase se věnují své autorské tvorbě, která je těší, ale žádný komerční užitek nemá. To byl ostatně můj případ. Asi nejsem schopen nějak zevrubněji vaši otázku zodpovědět, vycházím jen z mojí bezprostřední zkušenosti.

Jak chápete dnes vy amatérský film? Používá se toto označení v USA?

S tím označením jsem se v USA nikdy nesetkal, v podstatě se taková tvorba hází do jednoho pytle s nálepkou „nezávislý film“. Ten pytel obsahuje skutečně široké spektrum , od hraných, často komerčně úspěšných filmů až po skutečně amatérské filmy, vyrobené jen pro radost a pro hrstku přátel. A jak chápu amatérský film dnes? Asi pořád stejně – autorský film vyrobený pro radost, předváděný lokálně či na přehlídkách. Ale já nemám velký přehled, jezdím jenom do Vysokova a tam platí můj výše zmíněný dojem.

Jak je chápán v USA nízkorozpočtový nezávislý film?

Když se ten film předvede jenom lokálně, jistě je místními oceňována autorova snaha. Často se ale stávalo, zejména v osmdesátých letech, že takový film takříkajíc trhal kasy po celé Americe. To se zalíbilo hollywoodským producentům a začaly vyrábět filmy v duchu nezávislého filmu, ovšem s vysokým rozpočtem. Naposledy jsem pracoval v USA před dvanácti lety a už nemám takový přehled, ale myslím, že snaha jednotlivých nezávislých, tedy neznámých režisérů, je pořád stejná – udělat skvělý film, který by se dostal do kin.

Je podle vás možné dnes definovat i nezávislý nekomerční film u nás, tím nemám na mysli jen snahy profesionálních filmařů?

Je to obvykle velice zajímavý film, který skoro nikdo nikde nevidí, protože v něm nehraje Geislerová a nerežíroval ho ani Hřebejk, ani Troška a dokonce ani Sláma, proto není v široké distribuci.

Nějaký vzkaz dnešní mladé generaci „nezávislých“ filmařů?

Dvakrát měř a jednou řež!

Média