Seriál s Kamilem Filou, část první

Autor:

Mezi českými publicisty se před časem objevil mladý, energický a neortodoxní filmový kritik, který vzbuzuje respekt nejen svými názory, ale i svým muskulaturním zevnějškem. Řeč je o Kamilovi Filovi, který pracuje hlavně jako filmový novinář, pedagog a přednášející. Byl dlouholetým přispěvovatelem do časopisu Cinema, redaktorem Cinepuru či recenzentem serveru Aktuálně.cz. Momentálně je redaktorem kulturní rubriky v týdeníku Respekt. Kamil vystudoval teorii filmu na vysoké škole v Brně a nedávno jste ho mohli naživo vidět na festivalu nezávislých filmů Cinema Open v Hradci Králové. Kamil má obecenstvu hodně co říci, proto přijměte na půdě Unitedfilmu několikadílný seriál. Pomůže nám nejen Kamila lépe poznat a seznámit se s jeho názory, ale také se objektivně dozvědět něco o stavu českého filmu a i lépe se zorientovat v problematice filmu nezávislého.

Co vás přivedlo k tomu psát o filmu?  Jaké filmy vás nejvíce ovlivnily v době, kdy jste se o své budoucnosti rozhodoval?

Přimělo mě to, že si mě vybral můj pedagog, Jaromír Blažejovský, abych zkusil brigádu v deníku Letní filmové školy, když mi bylo devatenáct, rok 1999. Jinak nevím, jestli bych se přiměl sám, nebo že by to puzení k psaní bylo tak velké. Představoval jsem si spíš, že budu dělat nějakou filmovou databázi, pořádat nějaký festival, mít kino, nebo jakousi „internetovou videopůjčovnu“. Ale ve všech těchto obchodních plánech mě někdo předběhl. I když mi to vlastně nevadí, stejně byly příliš mlhavé a ovlivněné tím, že na konci 90. let se nedalo moc předvídat, jak se změní prostředí internetu nebo i kinodistribuce.

Pokud budu jmenovat filmy, které mě nějak ovlivnily, měl bych asi vybrat ty, které mi nejvíc narušily tehdejší homogenní představu o tom, co to znamená dobrý film. V nějakých raných –nácti, kdy jsem začal číst Cinemu a Kinorevue a v novinách Mirku Spáčilovou, jsem se sice posunul od toho, že nejlepší filmy na světě jsou Krotitelé duchů a Indiana Jones a chrám zkázy, ale zastavil jsem se na filmech typu Mise od Rollanda Joffého, Poslední císař od Bernarda Bertolucciho nebo Sbojem, má konkubíno od Chen Kaigeho, a cokoli od Miloš Formana už bylo „geniálně nepřekonatelné“.

Je dost legrační, že jsem měl v coby čerstvý držitel občanského průkazu vkus jako průměrný sedmdesátiletý akademik udělující Oscary. I když, má to své jednoduché vysvětlení – nějaký intenzivnější kontakt se světem zahraničních filmů pro mě přišel právě až v 90. letech, kdy se v televizi začaly vysílat oscarové přenosy – vrcholem tehdy byla díla typu Tanec s vlky.

Tato fáze se ve mně zlomila vlastně až v přípravném kurzu na přijímací zkoušky na filmovou vědu, někdy na jaře roku 1997 – najednou přede mnou ležely snímky ze zemí jako Maďarsko, Irán nebo Argentina, o nichž jsem do té doby neuvažoval nijak jinak než jako o něčem exoticky bizarním a prakticky jsem nikdy žádné neviděl, ani se po nich nesháněl. (Z Maďarska jsem do té doby znal maximálně Istvána Szabóa.)

Byla ve mně také zakořeněná nedůvěra k čemukoli, co nemá tradičně stavěné vyprávění a pokud možno realisticky vystavěný fikční svět. Jak jsem se ale souběžně připravoval na přijímací zkoušky na filosofii, dostal jsem se k snímku Wittgentein od Dereka Jarmana a propojilo se mi to. Jde udělat skvostný film složený z idejí zjevujících se na abstraktně vyprázdněném pozadí. V té době Jarmanovi šťastnou shodou okolností dávali v našem maloměstském kině retrospektivu a tu jsem si dal celou.

Byl to jeden z krůčků, jak se z běžného filmového fandy postupně přeučit v milovníka kinematografie jako celku.  Uvědomil jsem si, jak je pro mě snadné mít rád typicky mužské filmy a žánry a získat obdiv k silným autoritativním osobnostem. Do nezpochybnitelného kánonu klasiků jako jsou Alfred Hitchcock, Sergio Leone, Stanley Kubrick, Sam Peckinpah, Ridley Scott či James Cameron začaly postupně pronikat narušující prvky. Opět snadné to bylo s filmy, autory a hrdiny, kteří vyjadřují něco mužného, ať už odvahu nebo mlčenlivou schopnost snášet příkoří – proto mi vyhovovalo třeba Sedm samurajů od Kurosawy nebo Ohňostroj od Takešiho Kitana.

Mnohem těžší bylo přijmout filmy, které více rozebírají lidskou slabost, bezmoc nebo jen obyčejnost, případně vyprázdnění osobnosti. Scény z manželského života od Bergmana, Padre padrone od bratrů Tavianových, Stalker od Tarkovského, Saló aneb 120 dnů Sodomy od Pasoliniho… Překvapivě Zvětšenina od Antonioniho mi připadala přístupná, protože byla napínavá a ten otevřený konec vzrušující. Vyhovovala mi víc tato mlčenlivě asketická linie než třeba ukřičené Felliniho filmy, symbolizující pro mě to nejhorší z Itálie.

Úplně nejtěžší přelom mě ale čekal asi s Věrou Chytilovou, od Sedmikrásek přes Hru o jablko až k Faunovu velmi pozdnímu odpoledni a Kopytem sem, kopytem tam. Ukřičené filmy, které mi sdělují, že muži jsou trapní, že celé naše námluvy, získávání partnerek a potřeba udržovat si status quo jsou trapné, a že ona mužská snaha je zbytečná kvůli své jednostrannosti. Přitom ty filmy nenabízejí žádné řešení a pocit vzájemnosti. A tohle je na nich potřeba překousnout, dospět, přiznat si své budoucí možné selhání a pokusit se mu vyhnout. Z takových děl je také náročnější brát si nějaké poučení, protože moc nevyhovují tradičním dramaturgickým požadavkům na sevřenost.

Těch zlomů, které mi otvíraly cestu do jiných dimenzí kinematografie, bylo samozřejmě víc. Ze školních představení to byli hlavně Miklós Jancsó, Jean-Luc Godard a Peter Greenaway – typ vrstevnatých sebereflexivních filmů, které nemilujete, ale uznáváte a začnete chápat jejich výjimečnost, jistou vzpouru proti běžným konvencím filmového vyjadřování.

Při vlastním psaní pro mě bylo největší změnou schopnost emancipovat se od účinků umění. Zní to možná děsivě nebo legračně, protože lidé si většinou chtějí filmy užívat. Ale tady nejde o to být vždy v opozici, otráveně se nudit a podobně. Jde o  naučit se vidět, že vámi nějaký film příliš citově manipuluje a vy nechcete být automaticky součástí jeho hry, a rozhodně ji nebudete omlouvat, i když není hloupá, ale rafinovaná nebo alespoň dokonale řemeslně zvládnutá. Právě tuto schopnost považuju za definiční pro filmového kritika.

Postupně jsem třeba pocítil potřeba emancipovat se od Forresta Gumpa, který se mi dřív hrozně líbil a považoval jsem ho za vrchol filmařiny. Jsem trochu hrdý na to, že jsem se nikdy nenechal oblbnout Vykoupením z věznice Shawshank nebo Amélií z Montmartru. Velký vnitřní souboj pro mě znamenalo rozhodnutí, jestli je lepší film Zachraňte vojína Ryana nebo Tenká červená linie, respektive, co vlastně můžu požadovat od válečného filmu a zda to zklamání z malé meditativnosti a malé akčnosti není podnětem k tomu přestat brát válku a kinematografii jako atrakci. Pokud vyrůstáte na počítačových hrách, dáte raději přednost Vojínu Ryanovi a připadá vám, že ten film je přece špinavě realistický a to  samo o sobě stačí jako kritika války. Malick vám vedle toho připadá jenom jako slaboch, bloud a snílek. Ke Spielbergovi  chovám celkově problematický postoj. Většinu jeho žánrových zábavných snímků mám dodnes rád a nevadí mi třeba dodnes se dojmout nad E.T. mimozemšťanem, ale třeba Schindlerům seznam mi zapadá do složité debaty o estetizaci a exploataci holocaustu. Neexistuje zkrátka způsob, jak by Spielberg mohl natočit ten film dobře.

Součástí oné zmiňované emancipace od toho, že necháte filmy, aby vám „dělaly dobře na dušičce“, bylo i poměrně brzké odmítnutí děl Jiřího Menzela či Emira Kusturicy – nenechat se okouzlovat vírem obrazů a přijímat je jen v jejich zdánlivě apolitické energii. Menzelovy snímky jsou obrazem vnitřního přijímání normalizace, u Kusturicy – zvláště u Undergroundu – jde zase o obhajobu válečného násilí jako „přirozené nutnosti“, projevu národní horkokrevnosti. Nechci se v těchto případech nechat napálit.

Proces učení jsem každopádně nebral tak, že zavrhuju staré modly a nahrazuji je novými nedotknutelnými idoly. Navíc, 90. léta byla érou, kdy náctiletí a dvacetiletí (opět, tak jako skoro každá generace) cítili, že se v něčem zásadně vzdalují předchozím generacím. Byla tu vlna postmoderny, na níž jsme slastně surfovali. Tarantino, Lynch, ale třeba i Luc Besson. Historie probíhala přímo přede mnou a přitom jsem v té době ani neznal vzory dotyčných filmařů a předobrazy, z nichž čerpali. Nadšení z postmoderny bylo úplně povrchní, povrchnější než jí samotné bylo vyčítáno. Prožíval jsem si taky svůj exil od evropské kultury díky objevu asijské kinematografie. Když jsem si zamiloval Johna Woo nebo Shinyu Tsukamota či japonské anime, jako Akiru, Ghost in the Shell nebo Princeznu Mononoke, měl jsem v té chvíli pocit, že patřím k jakési menšině vyvolených a znalých. Chytil jsem taky úplně v zárodku jihokorejskou novou vlnu na sklonku 90. let, kdy jsem začal jezdit do Varů na festival.

Jednoduše shrnuto: Počátky mého psaní se vázaly k tomu vysvětlit postmodernu dospělým jako jakési obrácené gesto Lyotardovy „Postmoderny vysvětlované dětem“. Chtěl jsem se odtrhnout od provinčních českých kořenů a vůbec celé minulosti a ukazovat, co se děje teď „venku“. Jistou část té energie bych si rád ponechal po zbytek života, ale zároveň vím, že nejdůležitější naopak je popasovat se s tím, co se děje u nás, a jak je to ovlivněno zátěží minulosti.

Neměl jste chuť se postavit také za kameru, či příběhy psát? Případně proč ne?

Asi každý, kdo někdy četl nějakou knihu, která ho vtáhla do děje, případně comics, u nějž ho bavilo domýšlet si, co všechno se událo mezi jednotlivými obrazovými panely, případně hrál počítačovou hru, v jejímž světě se dalo ztratit a pobývat, si asi potom říkal, jaké by bylo vidět to na velkém plátně. Tedy udělat svou osobní verzi nějakého příběhu nebo zachytit určitou inspirovanou vizi – i když podobné pojmy asi v dětství a dospívání nepoužíváme.

Jako spousta jiných lidí jsem si tedy představoval, jak by vypadaly a daly se jinak natočit nebo nastříhat filmy, které jsem viděl, a úplně mě neuspokojily. Vymýšlel jsem si pokračování a alternativní verze. Psal jsem si během svých -nácti i různé povídky nebo spřádal představy o tom, že by vznikla nějaká počítačová hra podle mých představ. Ale prakticky jsem nerealizoval nikdy nic.  Nenapsal jsem žádný scénář, nenakreslil žádný storyboard, nekoupil si ani kameru, nenazkoušel s kamarády nebo spolužáky nějakou divadelní hru, neuměl jsem ani programovat a neznal nikoho, kdo by uměl. Nikdy mě ani na chvíli nenapadlo film studovat na FAMU nebo jiné škole, nikdy jsem se také nikam nehlásil.

Mnohem víc jsem chtěl být psycholog, nebo spíš psychoanalytik, případně politolog nebo sociolog, možná spisovatel. Nakonec jsem se hlásil jen na žurnalistiku a sociologii, kam mě nepřijali, a potom na filmovou vědu a filosofii, kam mě přijali. Zpočátku jsem měl představu, že mi studium historie a poetiky filmu dá nějaké základy k tomu, abych mohl v budoucnu jako konzultant vývojových týmů dělat lepší počítačové hry, než bylo na konci 90. let obvyklé – aby byly realističtější a umělečtější. Při studiu jsem ale přestal hrát úplně. Dnes už vůbec nevím, co se v tom oboru děje a nemám potřebu ten znalostní deficit dohánět.  Pohltilo mě plně teoretické myšlení, čirá radost z toho, kam se lze dostat v abstrakci, případně, jak zpracovávat empirická data. Dodnes mě fascinují takové věci jako metodologie vědy či různé kognitivní omyly dané nastavením našeho mozku. K tomu připočtěte rozvoj internetu a zvýšenou možnost komunikovat – a už nikdy jsem to neopustil.

Snažím se v sobě kombinovat popularizátora různých konceptů humanitních oborů či přírodních věd a zároveň osobní (trochu politickou) angažovanost. Tato vášeň mi stačí. Netvrdím o sobě, že jsem odborník či vědec. Jsem čtenář, „překladatel“, zprostředkovatel. Za svůj úkol si neberu vymýšlet jiné lepší filmy nebo je dokonce dělat, ale umět ty stávající filmy dobře, překvapivě a srozumitelně popsat. A dát přitom do psaní trochu šťávy.

Podílel jste se na knížkách o Davidu Lynchovi nebo o kultu Matrix. Co byste vyzdvihnul na prvním místě u Davida Lynche, čím vám učaroval? Zaujalo vás i něco z jeho zajímavé cesty k velkému filmu?

Nejde říct, že jsem se na knížce David Lynch: Temné stránky duše pro nakladatelství JOTA podílel ve smyslu „pracoval na ní společně s někým“. Ona existovala už předtím (300 stran napsal německý publicista Robert Fischer) a já ji dopsal dalšími zhruba sto normostranami, je to tedy dvojkniha. Těch mých sto normostran knihy jsem vzápětí doplnil o teoretický úvod a závěr a „prodal“ to jako diplomovou práci.

V době, kdy jsem dostal nabídku od editora Jiřího Voráče (mj. mého učitele na katedře v Brně), jsem měl Lynche rád, ale v podstatě jsem ho pořádně objevil až při psaní. Na Lynchovi se mi líbí komplexní přístup, netvoří ani a la these, ani úplně spontánně. Je to tvůrce, který promýšlí všechny aspekty díla a zároveň dává divákům velkou svobodu, aby si zhlédnutý materiál interpretovali po svém. Řekněme, že takový David Fincher nebo Christopher Nolan jsou ještě důslednější v tom prvním, ale minimálně svobodomyslní v tom druhém. Proto jsou to etablovaní tvůrci vysokorozpočtových filmů, zatímco Lynch je pořád více umělec v tom romantickém smyslu slova.

Paradoxně jsem ale u Lynche nepsal o cestě k velkému filmu, ale o tom, jak tradiční kinematografii opouští, jak začíná tvořit pro web a přechází na digitál. Lynch je rovněž příklad toho, že k filmu lze přijít z úplně jiného prostředí, začínal totiž jako malíř. V jeho uměleckém vývoji proběhl šťastný moment shledání s vlnou tzv. půlnočních filmů (midnight movies) na přelomu 60. a 70. let – do níž vplul díky Mazací hlavě.

Díky midnight movies se v kinematografiimohli uchytit „podivíni“, kteří nemusí dokonale ovládat tradičně chápané řemeslo. K tomuto tématu jsem se dostal, když jsem pátral po tom, co znamená „kultovní film“, což je neuvěřitelně zprofanovaný a dezinterpretovaný pojem. Půlnoční filmy představují pravou, původní tvář filmového kultu, který stojí v opozici vůči klasickému i modernímu umění (čili třeba „oscarovým filmům“ a vedle toho „nové vlně“) a dokonce i čistě nostalgickému retru, které se s představou kultovnosti pojí nejvíc.

Seznámení s díly s Alejandra Jodorowského, Kennetha Angera, Ralpha Bakshiho či Dušana Makavejeva mi přineslo poznání, že kultovní neznamená „oblíbený“, „nabitý hláškami“, „příjemnou atmosférou“, „vzpomínkami na zlaté časy“ apod., že má mnohem víc co do činění s kontrakulturním cítěním, anarchií, lidským podvědomím, kreativitou lidské sexuality, potentností imaginace. Z českých filmařů se toho dotknul snad jen Jan Švankmajer.

Co na Matrixu s odstupem času hodnotíte jako nadčasové? Byl už tento film, co se týče skloubení filozofie, filmového příběhu a brilantní akce překonán?

Knihu o Matrixu pro nakladatelství Casablanca jsem lektoroval, u překladu bylo nutné dohledávat spoustu reálií a popasovat se s různými slovními hříčkami. Autor Joshua Clover má neobyčejně květnatý jazyk, na takovéto úrovni se v české filmové kritice nikdo nepohybuje. Ke knize jsem pak psal i doslov, který vycházel z několika předchozích článků, které jsem publikoval k celé trilogii.

Matrix podle mě překonán nebyl, ani nějak vyrovnán, vlastně ani nespustil nějakou vlnu, pouze stylistickou nápodobu. Je pravda, že přibylo více „popkulturních mytologií“, více příběhů o vyvolených, ale jsou to odvary. Matrix přitom nebyl jen jakýsi „kvíz odkazů“, byla to jasná společenská kritika, podobenství, jak z nás kapitalistický systém vysává životodárnou energii.

Ono poselství, které ale nepoužívalo politickou, ale spíš náboženskou rétoriku, nakonec zdegenerovalo jen do různých přihlouplých konspiračních teorií. Od ještírků, které si vymyslel Ivo A. Benda na stránkách Vesmírní lidé.cz až po různé dementní Zeitgeisty či fanatické stránky typu Protiproud. Ve hraných filmech pak dnes vrchol představují Hunger Games, melodramatická teenagerská zábava okořeněná vizí totality.

Považoval jsem Matrix za svého druhu geniální metaforu a předvoj pro kritičtější myšlení. Nakonec zbyly parodie na toto myšlení. Namísto toho, abychom si uvědomili, že sám systém produkuje různé „vyvolené rebely“, aby se zažehnala celkové nebezpečí revoluce, v nás sledování Matrixu spíš utvrzuje, že každý z nás může být onen vyvolený. Nevím, jak to Wachowští, případně hollywoodské studio „doopravdy“ zamýšleli, to už nikdy nerozklíčujeme. Je svým způsobem krásné, že nejúspěšnější česká reality show se jmenovala VyVolení, protože to v lidech posilovalo pocit výjimečnosti. Paranoia sledování Velkým bratrem přestala děsit i vzrušovat – člověk si nemá představovat, že je součástka systému, ale,že nějak ční nad něj. Utvrzení v této iluzi se ukazuje jako klíčové pro dnešní dobu.

Ale zpět přímo k matrixovským filmům. Dodnes si myslím, že celá trilogie nebyla dobře pochopena ani na základní úrovni. Není technofobií, nestraší nás tím, že lidstvo bude ovládáno stroji. Je jednak o tom, že jsme se na našich výtvorech provinili a oni nám to po zásluze oplatili – což pochopili pořádně asi jen diváci AniMatrixu, v hraných filmech je těch indicií málo. A jednak, pokud sledujete všechny tři filmy jako celek, zjistíme, že vypovídá o velké symbióze, překonání protikladů. Tedy, že problémy v ekologicky nepříznivé budoucnosti vyřeší jen to, pokud přestaneme být pouhými lidmi, překonáme své biologické omezení a naše těla a mysl splynou s technologií. Neo a agent Smith patří k sobě, v každém z nás se mísí jako jin a jang. Řekl bych, že v tomto se Matrix dostal myšlenkově mnohem dál než jakýkoli jiný velký popkulturní fenomén. Druhému a třetímu dílu Matrixu se říkalo, že jde o „nové Hvězdné války“ nebo „hloupější špinavější Star Trek“ či „vykrádačka Vetřelců“, ale přehlíží se to, co opravdu říká o světě či budoucnosti lidstva.

Právě jste dočetli první část seriálu, věnovanou Kamilu Filovi. V dalších dvou částech, jenž vyjdou v příštích týdnech, se můžete těšit na jeho názor na český film a pojednání o nezávislém filmu.

 

Seriál s Kamilem Filou

1.část, 2.část

 

Foto: Matrix,  Forrest Gump, blastr.com, Kamil Fila, Česká televize, David Lynch, Wikipedia